PREFACE

 

.. Nous avions rendez-vous avec la fin d’un âge. Nous trouvons-nous avec les hommes d’un autre âge?

Les grandes abjurations publiques ne suffiraient à notre goût. Et l’exigence en nous ne s’est point tue.

Il n’y a plus pour nous d’entente avec cela qui fut.

            Saint-John PERSE ( Vents )

 

L’Ange Bizarre. Il se promène à travers le monde et rencontre des scènes banales, laides ou cruelles. Chaque fois, il touche de son aile l’un des acteurs de cette scène, laquelle devient aussitôt originale, grâcieuse et douce.

Michel TOURNIER ( Petites proses )

 

Il était une fois…

Voilà la clef — paradoxalement absente — qui ouvre, toute grandes, les portes de la féérie. Une féérie tour à tour fascinante, envoûtante et ensorceleuse à cause peut-être de sa facture tantôt naïve, tantôt savante, mais toujours imposante et qui n’est pas sans rappeler les élucubrations insidieuses du récit chérazadesque.

Le subterfuge — le premier d’une série et le plus significatif à notre sens — consiste dans ce vide  affigeant qui se substitue, dans le récit de Mansour M’HENNI, au fameux incipit de Chéérazade qui, loin d’être une formule creuse ou un simple réflexe stylistique consacré par une tradition narrative — orale? — séculaire, est l’emblème d’une imagination fabuleusement féconde et la marque d’une honnêteté foncière; car en répétant jusqu’à l’écoeurement, mais avec une conviction sans faille, son sempiternel incipit, Chéérazade semble mettre en garde son « lecteur »— en fait son « allocutaire »— qu’elle ne fait que « fabuler », que cette formule consacrée est la clef d’un univers que d’aucuns qualifieraient de merveilleux.

Le récit de Mansour M’HENNI, imbu de sa modernité, se passe de ces garde-fous, mais ne les efface pas entièrement parce qu’ils y sont plus pertinents en filigrane qu’effectifs. Le récit ( se ) joue de/sur cette duplicité générique comme pour se dérober aux limites — de toute évidence trop étroites — d’un genre donné et revendiquer ainsi un statut dont la force et l’originalité lui viennent justement de sa position marginale, plus précisément transgénérique.

D’où le leurre. Flagrant, presque provocant du fait qu’il fait partie intégrante du titre, lui-même un leurre ne serait-ce que parce qu’il s’impose d’emblée comme la transposition d’un récit exemplaire dont la valeur proverbiale n’est plus à démontrer, au-delà de toutes les représentations contextualisées, nécessairement restrictives aux plans spatio-temporel et culturel.

Le choix du terme « conte » n’est donc, pour cette raison précisément, ni évident, ni innocent. Il est l’indice probant de cette volonté, chez M. M’Henni, d’effacer les frontières canoniques entre les genres consacrés par la tradition critique. Il est aussi le support matériel d’une ambition qui se situe, elle aussi, en deçà des typologies institutionnelles où les catégories du « merveilleux », du « fantastique » et du « réaliste » ne se recoupent, pour ainsi dire, jamais.

Le terme conte  devrait être considéré, dans cette perspective, comme un néologisme qui recouvre, en les subsumant bien sûr, de nombreuses pratiques narratives allant de la fable  à la nouvelle, en passant par des formes spécifiques à la littérature narrative arabe, tels « Al-Khabar » ou « An-Nadira » ou « At-Torfa »; autant de pièces maîtresses qui composent les grandes anthologies littéraires classiques. Tels sont les cas de »L’Avare » ou encore de « L’Enfer sans les autres », pour ne citer que les exemples les plus pertinents.

La présence, dans la diégèse, de poèmes de proportions variables est un autre aspect de cette « similitude » qu’on pourrait dire — paradoxalement, mais à juste titre — « contrastive », du fait qu’elle se démarque de son modèle tout en l’imitant, ou en donnant l’impression de le faire. Contrastive aussi parce que le poème n’assure pas, dans le récit de M. M’Henni les fonctions qui lui sont traditionnellement dévolues dans les Mille et une nuits, dans les anthologies littéraires classiques aussi, et qui sont, en l’occurrence, les fonctions de citation ( illusttration et surdétermination) et d’ornementation ( rhétorique et esthétique).

Dans les Contes  de M. M’Henni, le poème, qu’il constitue une sorte de récit spéculaire — comme c’est le cas dans « Le Coeur » — ou qu’il soit introduit de la manière la plus classique, est toujours un élément indissociable de la trame générale du récit, ne serait-ce que parce qu’il est l’oeuvre de l’auteur au même titre que le texte où il est impliqué. Là encore, le Conte   de M. M’Henni trahit son modèle en voulant lui ressembler.

Outre la fonction d’annonce, évidente dans « Le Coeur », le poème intervient dans le Conte  de M. M’Henni comme un facteur de dramatisation dans le récit, généralement sobre, et donne lieu ainsi à des épanchements lyriques qu’on ne remarque nulle part ailleurs, du moins avec autant d’intensité. C’est de cette façon d’ailleurs que le poème, ainsi que les écarts consignés plus haut, fonctionnent, dans ce texte, comme un processus de subversion dont les modes de manifestation les plus caractéristiques sont les catégories dichotomiques  — et pour cela dialectiques — du dévoilement et de l’omission. L’écart devient en effet l’indice d’une identité en devenir, et le récit oscille, pour cela, entre deux pôles — deux extrêmes — qui ne sont autres que la mort et un certain désir d’être, c’est-à-dire la mort encore.

Autrement dit la mort et l’amour, ces deux extrêmes — mais sont-ils vraiment des extrêmes? — qui dominent manifestement Les Nuits  de Chéérazade et qui se trouvent être au coeur du récit que M. M’Henni élabore judicieusement pour aménager au non-dit la place qu’il mérite dans le tissu d’un texte qui, pourtant, ne fait pas grand cas de l’interdit.

Dans la mort, il convient de distinguer deux niveaux ou, plus précisément, deux réalités: la première est thématique, la seconde est strictement formelle. De la première, il est inutile de dire quoi que ce soit, tout propos étant, à cet endroit, non-sens ou la plus absurde des aberrations. En témoignent justement le dénouement poignant de « Le Coeur », ou celui plus subtil et de loin plus corsé de « Enterrement », ou enfin ceux plus féroces, mais en  cela précisément plus humains, de « L’Entomologiste » et de « Amours funestes ».

De la seconde, il est impératif de tout dire. Et sans plus tarder qu’elle est l’enjeu et l’aboutissement des Contes de M. M’Henni.

En occultant Chéérazade, voix tolérée — et pourtant voix intéressée et partiale — et en lui substituant l’ombre falote de sa soeur que Les Nuits  réduisent à une présence passive, une sorte d’alter ego  muet de la virtuose narratrice; similitude soulignée d’ailleurs — donc significative — par la reprise du même morphème final dans leurs deux prénoms. En opérant ainsi, M. M’Henni semble privilégier cette strate secrète, longtemps escamotée par le déluge verbal d’une soeur aînée que l’imminence de la mort rendait prolixe.

En optant pour Donia-zade, c’est la vie (Donia= vie) que M. M’Henni place au coeur d’un récit où il est principalement question de mort.

De cette mort précisément, il est possible de tout dire, du fait peut-être que le néant dont elle est, en principe, l’incarnation est l’indice — ou le foyer — d’un pervertissement  qui est de l’ordre même de la transparence. En effet, en vertu de la stratégie de substitution dont il a été question plus haut, le dévoilement et l’omission se relaient pour générer une poétique incertaine qu’on pourrait dire celle de la fulgurance.

C’est que le récit de M. M’Henni se veut, selon l’expression d’Umberto ECCO, « une oeuvre ouverte« , indéfiniment en devenir. C’est pour cela qu’il récuse le dénouement institutionnalisé du récit exemplaire « La Récompense de Sinimmar » en lui aménageant, tout simplement, une seconde version qui n’est ni plus évidente, ni plus vraisemblable, mais qui est seulement possible selon la logique des bifurcations, telle que définie par Claude BREMOND dans La Logique du récit .

Cette transgression est en effet doublement significative. Tout d’abord parce qu’elle est la reprise intégrale d’une technique caractéristique du « Khabar » qui, en fonction des motivations et des obédiences des « narrateurs » ( Ar-Rouat ), est généralement réduit à une multitude de versions, aussi plausibles — et donc vraies? — les unes que les autres.

Laquelle des deux versions de « La Récompense de Sinimmar » est la vraie? Mais pareille question est-elle vraiment pertinente? Elle ne l’est pas, à coup sûr. Et c’est pourquoi M. M’Henni n’a pas poussé le « cynisme » jusqu’à plagier le procédé d’authentification du « Khabar« , comme l’a fait Al-Messaâdi dans « Ainsi parlait Abou-Houraïra« , et qui consiste dans la fameuse chaîne de garantie précédant le récit.

Là encore (et voici donc l’autre aspect significatif de la transgression), l’omission est synonyme de dévoilement. Dévoilement du principe fondateur de toute entreprise fictionnelle que Chéérazade suggère par l’inévitable « Il était une fois » et que M. M’Henni matérialise par ce procédé de la duplication — de la prolifération en fait —, procédé dont le mérite est de dérober « sa vérité » à la « version unique » qui jouit toujours d’une autorité incontestée.

C’est la mort du sens littéral qui est ainsi annoncée. L’intention étant, bien entendu, de doter le texte d’une épaisseur polysémique évidente. La notion de « morale » se trouve de ce fait subvertie. Car « la morale« , en admettant qu’elle soit nécessaire, est désormais d’ordre structurel. Elle relève de la logique de l’écriture. Elle est précisément dans cette perte du sens unilatéral, fondement structurel du sens canonique ou exemplaire.

La Récompense de Sinimmar  devient alors l’expression appropriée d’une mort désirée et désirable : mort du « Modèle« , mais aussi mort de la « Vérité » que le texte se doit de réfléter et qu’il ne possède qu’en partie et en filigrane — La mort de Pygmalion!

La Récompense de Sinimmar, c’est précisément la mort qui frappe l’oeuvre, nécessairement éphémère parce que jamais parfaite — le chef-d’oeuvre n’étant qu’une approximation — et consacre ainsi la permanence du désir de création, seul vrai, seul crédible, seul garant de la pérennité de l’art, notre « salut » parce que notre véritable raison d’être.

                     Fredj LAHOUAR

          Hammam-Sousse, le 25- 02- 1997